Ursula Renner: "Die Zauberschrift der Bilder". Bildende Kunst in Hofmannsthals Texten. Freiburg 2000.

Textausschnitt

                                                                                                                           Ich bin ein Dichter, weil ich bildlich erlebe.

                                                                                                                                                       Hugo von Hofmannsthal

                                                                                                             poetische Sprache ... Bilder von Bildern von Bildern

                                                                                                                                                                      Fritz Mauthner

                                                                           Die >schöpferische< Phantasie kann ja über­haupt nichts erfinden, sondern

                                                                                                               nur einander fremde Bestandteile zusammensetzen.

                                                                                                                                                                   Sigmund Freud[1]

                                                              I Einleitung

“Es ist töricht zu denken, daß ein Dichter je aus seinem Beruf, Worte zu machen, herausgehen könnte”, stellt Hugo von Hofmannsthal (1874-1929) in einem seiner frühen Aufsätze unumwunden klar. Mögliche Einwände nimmt er gleich selbst vorweg: gerade in Goethes Farbenlehre gehe es darum, “die geheimnisvolle Sprache aufzuschließen, in der die Natur zu bekannten, zu unbekannten, zu verkannten Sinnen redet.” Für Hofmannsthal hat insbesondere die Poesie die Aufgabe, eine solche Semiotik der Sinne zu stiften. “‘Fühlen ist Kunst, nicht Natur, und die Lehrerin in dieser Kunst ist vor allem die Poesie‘”, zitiert er Alfred Freiherr von Berger (RA I 233). Soweit wäre Hofmannsthal Epigone einer klassisch-romantischen Tradition, sähe er sich nicht mit dem Problem konfrontiert, daß das Worte-Machen hoch belastet ist. Die zu Redeordnungen verkommene Sprache kann Erlebnisse und Gefühle weder mehr generieren noch auch kommunizieren. In dieser Falle steckt Hofmannsthal, wenn er die ,schweigenden Künste‘ für einen poetischen Diskurs der Unbegrifflichkeit zu nutzen sucht. Sie begründet den Konnex von Sprachskepsis und Intermedialität in seinem Werk. Nicht erst mit dem legendären Chandos-Brief, wie die Forschung zumeist behauptet, sondern bereits seit seinen frühesten Publikationen Anfang der neunziger Jahre fragt Hofmannsthal, was der (Begriffs-)Sprache - für Nietzsche die "Begräbnisstätte der Anschauung"[2] – entgegengesetzt werden kann, wenn Psychisches, das Suchprogramm des 19. Jahrhunderts,[3] kommuniziert werden soll. Eine Antwort findet er im nonverbalen Zeichensystem der bildenden Kunst. Wie die bedeutungsimprägnierten und deutungsoffenen Träume können auch die materiellen Bilder Zeugnis ablegen von den "subjektiven Wahrheiten"  der Seele.[4] Nicht daß sie vermeintlich mimetisch abbilden, ist ihr Vorzug, sondern daß sie etwas von der Tiefendimension des Lebens an die Oberfläche bringen. Bilder, weil Medien, "transponieren" das "Leben" und machen anschaulich, "was sich im Leben in tausend anderen Medien komplex äußert." (RA III 400)[5] Sie vermitteln und reduzieren diese Komplexität zugleich indem sie eine Gestalt bilden. Plinius' Bildtheorie hatte es bündig formuliert: "Die Frage über den Ursprung der Malerei ist ungeklärt [...], alle jedoch sagen, man habe den Schatten eines Menschen mit Linien nachgezogen."[6]

Biographisch, soviel sollte einleitend wenigstens erwähnt werden, gehört Hofmannsthal zu jenen Autoren der Jahrhundertwende, für die bildende Kunst selbstverständlicher Teil ihrer Umwelt und Erziehung war. So überrascht es nicht, daß der junge Autor sich anfangs neben literarischen Besprechungen auch mit Kunst- und Ausstellungskritiken zu Wort meldet. Und zwar nicht als Experte[7] oder Multiplikator akademischer Urteile, wie sie das 19. Jahrhundert seit der massenhaften Einrichtung von Museen und öffentlichen Ausstellungsstätten ausgebildet hatte, sondern als Agent einer neuen Wahrnehmung von Kunst. Hofmannsthal sucht ästhetische Erfahrung  nicht an die Wissensdiskurse seiner Zeit anzuschließen, sondern sie für eine Kommunikation über sinnliches Erleben fruchtbar zu machen. Es geht ihm einerseits um eine Opsis, die neue Dinge sehen will, wie in den Naturwissenschaften des 19. Jahrhunderts, andererseits und vor allem aber um ein Schauen, das Dinge neu sieht - und darin den Menschen etwas von sich selbst begreifen läßt.[8]

,Erleben‘ setzt – anders als das Lernen - einen konkreten Umgang mit den Gegenständen voraus. Da dieser im Falle Hofmannsthals über Erbe und Besitz zustande gekommen ist, ergibt sich ein Zwiespalt, den eine autobiographische Notiz aus dem Jahre 1904 dokumentiert:

"Aufeinanderfolgende Generationen. - Die zärtliche Liebe meines väterlichen Großvaters zu seinen kleinen Besitztümern: den Bildern, die er auf dem Mailänder Markt zusammengekauft hatte, chinesischen Vasen, alten Stoffen, Schnitzereien, dem ganzen Inhalt des Glaskastens. Er war der Erwerber dieses ganzen Gewebes von Gefühlen, Begierden, Zärtlichkeiten, Behaglichkeiten. Mein Vater erbte dieses Ganze und trug es in sich noch verschönert durch die Erinnerung an seinen Vater. Er ging abends in der Wohnung auf und ab, hob die Lampe zu dem und jenem Bild, ließ die tiefen Farbentöne aufleuchten, den alten geschnitzten Rahmen flimmern; stand in der Tür und sah auf den Glaskasten hin, durch dessen gebogene Scheiben von Marienglas die kleinen Dinge aus Porzellan und Email, die Ketten und Dosen ihre Reflexe warfen. In mir ist dies alles auch, zum zweitenmal vererbt: ich kann zuweilen die Dinge mit dieser Zärtlichkeit ansehen: die Blattpflanzen im Stiegenhaus [...] und darüber die Töne der gedunkelten alten Familienporträts in ihren verjährten Rahmen; die kleine Meißner Teekanne auf dem Gesims des alten bemalten Ofens; die Stiche an den Wänden; die Reihen der Bücher nebeneinander in ihren verschiedenen Einbänden; ich kann mir manchmal wünschen, sie zu vermehren, ein Zimmer einzurichten mit Empiremöbeln, viel Porzellan und guten Stichen, oder die in der Familie verstreuten alten Bilder zurückzukaufen, und vieles dergleichen in meiner Hand zu vereinigen: aber...". (RA III 457f.)[9]

An den Besitz von Kunst sind für den Erben unterschiedliche, komplex verschränkte  Erfahrungsmodi geknüpft: der des Übernehmens, des Sammelns und Vermehrens; der der Sensibilisierung und des Genießens, aber auch der Substitution von Gefühlen. So bricht Hofmannsthals Genealogie am Ende geradezu ein: Das "aber..." weist auf eine Ambivalenz, die mit dem Besitzen von Kunstwerken - lustvoll genossene Fülle und historische Bürde - verbunden ist. Der Leerstelle des Abbruchs (rhetorisch eine wirkungsvolle Aposiopese) könnte als unterdrückter Einwand jene frühe "Empfindung" eingeschrieben sein, "als hätten uns unsere Väter [...] und Großväter [...] uns, den Spätgeborenen, nur zwei Dinge hinterlassen: hübsche Möbel und überfeine Nerven", wobei die "Poesie der Möbel [...] als das Vergangene, das Spiel dieser Nerven als das Gegenwärtige" erscheint (RA I 174).

Die bildende Kunst ist für Hofmannsthal das Medium, in dem er, mehr noch als im eigenen der Literatur, Bedingungen der Kreativität, der kulturellen Transformation mentaler Bilder und der Semiose bedenkt. Sie ist zugleich - womöglich wegen der zitierten Ambivalenz - ein Lebensthema Hofmannsthals, das Freundschaften und Beziehungen, etwa zu dem Maler und späteren Schwager Hans Schlesinger, zu Richard Beer-Hofmann und Hermann Bahr, später zu Sammlern wie Harry Graf Kessler, Eberhard von Bodenhausen, Alfred Walter Heymel, Julius Meier-Graefe oder zu dem Rodauner Nachbarn Benno Geiger, bestimmt. Die ”Möbelträume” und ”Möbelpoesie” in seinem Tagebuch sind nicht nur Phantasien eines in ästhetisch anspruchsvollem Ambiente großgewordenen Einzelkindes, sondern ebenso Zeugnisse eines hochsensiblen Augenmenschen, dessen libido videndi ergreift, was ihn umgibt. So ist die Hingabe, mit der Hofmannsthal das seit seiner Hochzeit bewohnte Rodauner Fuchsschlössl einrichtet,[10] mehr als nur die Dekoration eines architektonischen Schmuckstücks aus dem 18. Jahrhundert. Sie ist ein symbolischer Akt der Selbstverortung. In einem Brief von 1901 bittet er seinen Schwager Hans Schlesinger von Venedig aus,

"in dem lieben kleinen Haus mit allem frei und ohne andere Rücksicht als Deinen Geschmack umzugehen. - Wenn mein Zimmer etwas leer aussieht, so ist mir das ein gar nicht unsympathischer Gedanke. Es deutet eine doch noch in den Anfängen stehende Existenz an, und allmählich sollen sich die Wände füllen, so wie die Büchergestelle, und wie auch mein Dasein unter den Menschen erst allmählich Fülle für das Auge der Menschen gewinnen muß. / Von Büsten ist folgendes zur Verfügung und hoffentlich heute schon hinausgeschafft [von Wien nach Rodaun. U.R.]: die 2 Messerschmidtköpfe, nach meinem Gefühl doch ins Stiegenhaus gehörig, der polychrome Donatello und der Kopf des Schlafgottes mit dem Flügel: wenn Du den ein bißl anstreichen würdest, das hab' ich mir immer gewünscht, etwa den Flügel mit einem schönen Blau und sonst das Gesicht mit leisen Farben. In meinem Zimmer wäre vielleicht recht schön, wenn man den Rodin und den Lorbeerbaum unterbringen könnte und vielleicht hinter jedem an die Wand ein kleines Stück Stoff von märchenhaft schöner Farbe. Wenn Du die Mantegna-Kopie einstweilen hier läßt, hätte ich sie auch im jetzigen Zustand sehr gern in meinem Zimmer." (B I 334f.)

Von der Literatur einmal abgesehen, erfährt kein anderes Medium diese Aufmerksamkeit, keines wird bei Hofmannsthal so häufig erwähnt wie die bildende Kunst.[11] Zeugnisse dafür sind seine frühen Aufsätze und Rezensionen, selbstredend die Ausstellungsbesprechungen[12] und seine Einleitungen zur Tänze-Mappe des Weimarer Malers Ludwig von Hofmann (1905) und zu den Handzeichnungen aus der Sammlung Benno Geiger (1920), sein Vortrag im Hause des Grafen Lanckoronski (1902), die Reiseprosa,  viele  Briefpassagen und Tagebuchnotizen. [13]

Aber nicht die Biographie eines Autors als Kunstliebhaber und -sammler steht hier zur Diskussion, sondern die Funktion von bildender Kunst in seinen Texten. Schon der zeitgenössischen Kritik fielen die intermedialen Grenzgänge von Hofmannsthals Dichtung auf:

"‘daß Poesie und Malerei einander neigen‘ [...] Das liebt auch Hofmannsthal. Daher schreibt er über die Idylle >>Nach einem antiken Vasenbild, Schauplatz im Böcklinschen Stil<<. / Daher weckt er gern Assoziationen bildlicher Erinnerungen [...] Daher die Angabe: Zur Zeit der großen Maler. / Daher, erweiterten Sinnes, die artistische Freude, bestimmten Kunststil im Gewand der Werke durchzuführen und damit mancher­lei Bildungs-Resonanz zu wecken. Daher Prologe; die Etiketten: Moralität, Zwischenspiel; die Bezeichnung: dramatis personae.

Auch in manchen Requisiten glaube ich ähnliches zu sehn. In Madonna Dianora scheint das äußere Motiv der Balkonscene, des Ammengespräches, der Strickleiter bewußt shakespeareähnlich gewählt, um dadurch die Illusion des Renaissancespiels durch mitklingende Begleitvorstellungen zu verstärken".[14]

Auch Hofmannsthals Universitätslehrer, der spätere Hamburger Dramaturg Alfred Freiherr von Berger, betont diese Tendenz zur medialen Transgression. Hofmannsthal habe die "durch sprachliche Künste von Malern geerntete neue Schönheit auch in die von der poetischen Phantasie entworfenen Bilder hinübergezaubert".[15] Schon Poppenberg hatte beobachtet, was dann die Literaturtheorie des ausgehenden 20. Jahrhunderts systematisiert hat; daß nämlich Bild-Text-Bezüge auf verschiedenen Ebenen und durch unterschiedliche Strategien hergestellt werden können: durch Titel oder Untertitel etwa, durch Bühnenanweisungen, Anspielungen, Rhetorik und Stil oder das Spiel mit Gattungsmustern.[16]

Uneinig waren sich die Zeitgenossen, ob ein solcher pictorial turn in der Literatur als  avantgardistisch gutgeheißen oder als dekadent abgelehnt werden sollte. In welche Widersprüche man sich dabei verstrickte, zeigen die lobenden Worte des Literatur- und Kunstkritikers Hermann Ubell. In seinem Feuilleton über die Blätter für die Kunst rühmt er George und Hofmannsthal als die einzigen Dichter, die das Maßstäbe setzende Niveau der modernen bildenden Kunst erreicht hätten, und dennoch diskreditiert er ihr Verfahren als dekadent, weil sie sich an Bildern orientierten:

“Es könnte nun vieles über das unleugbar starke decadente Element in diesen Dichtungen gesagt werden. Zum Beispiel über die mannigfache Anlehnung an die Werke der verwandten Künste, vor allem der modernen Malerei. Wie viele Seiten im Werke Georges und Hofmannsthals verdanken solchen Anregungen ihren Ursprung; einer solchen Neigung die bereits künstlerisch präparierte Natur zu betrachten und nachzubilden [...]. Sie ist ein rechtes Charakteristikum der Decadence [...].

Im engsten Zusammenhang mit dieser Neigung ist die zumal bei Hofmannsthal bis zum Raffinement entwickelte Fähigkeit, die Natur und das Leben durch die Augen eines großen Malers anzusehen und in dessen Stile zu gestalten; [...]. Wie manches Bild von Böcklin, wie manches Klingerblatt läßt sich aus der Dichtung Hofmannsthals loslösen!"[17]

Für Ubell ist die bildende Kunst das Medium der Avantgarde. Wo die Literatur sich dem antinaturalistischen Gestus der zeitgenössischen Maler - Böcklin, Stuck, Klinger und Ludwig von Hofmann - annähert, ist sie à jour. Zugleich wird sie aus dem Kanon des Seriösen - Stichwort ”decadent” -  ausgeschlossen. Ubell, könnte man sagen, demonstriert hier auf’s Schönste das Doppel aus Bildbegeisterung und –verwerfung welche die Theorie dem pictural turn (s.u.) zugesprochen hat.

Auch Hofmannsthals eigenes Urteil über (bildende) Kunst oszilliert zwischen Affirmation und Kritik, je nachdem, ob er das Medium selbst, die öffentliche Diskussion, die literarische Kommunikation oder die Funktion der Kunst für den einzelnen oder die Gesellschaft insgesamt bedenkt. Dies muß eine Analyse seiner Aussagen immer mit berücksichtigen. Die Tatsache, daß Kunstwerke eine 'doppelte Existenz' führen - "als unmittelbare Objekte, die in der 'realen' Welt das sind, was sie sind (Leinwände, Laute, Texte), und als Kunstobjekte, die zur alternativen Welt der Fiktion gehören"[18] – führt dazu, daß Hofmannsthal sich häufig zu widersprechen scheint. Ästhetischen Theorien gegenüber ist er mißtrauisch. Sie erscheinen ihm weder die Gegenstände der Kunst (”Fiktion”) noch auch und vor allem das damit verbundene menschliche Tun, insbesondere den schöpferischen Akt, angemessen zu erfassen. So bekennt er in seinem berühmten Vortrag von 1906, Der Dichter und diese Zeit, daß ihm "völlig die Mittel und ebenso sehr die Absicht" fehlen würden, "in irgendwelcher Weise Philosophie der Kunst zu treiben". Er hege, heißt es dort weiter,  eine "heimliche und bestimmte Hoffnung", daß Kunst sich auch für seine Zuhörer eher aus einem "chaotischen Gemenge von verworrenen, komplexen und inkommensurablen inneren Erlebnissen" zusammensetzen möge als aus  "festen Begriffen" (RA I 54). Angesichts des Reichtums und der Dynamik innerer Erlebnisse erscheint ihm die theoretische, historische oder formal-deskriptive Bemächtigung von Kunst im Kondensat der Begriffe ein Geschäft mediokrer Geister.[19] Hofmannsthals Vortrag attackiert jenen Historismus, gegen den er, Nietzsche folgend,[20] von Anfang an zu Felde gezogen war: "Die sogenannte historische Betrachtungsweise nun gar auf die Gegenwart anwenden zu wollen, ist eine besondere Anmaßung der von den Vordergründen überwältigten Köpfe, die sich selbst ad absurdum führt". (RA I 214) Dem entspricht, daß er auch dem sich herausbildenden kunsthistorischen Diskurs skeptisch gegenübersteht.[21] Das historische Bildungswissen wird als starre, die Phantasie hemmende Vor-Schrift verworfen, weil sie eigenes Erleben behindert und auch keine Sprache zur Verfügung stellt, die innere Erfahrungen kommunizieren könnte.[22]

So bewegt sich Hofmannsthal Urteil über 'Nutzen und Nachteil der Kunst für das Leben' im Radius von Ambivalenzen. Dies ist insofern signifikant, weil es mit der Wahrnehmungskrise um 1900 korreliert. Das historische Gedächtnis "als bürgerliche Bildung stiftende Kraft” wird problematisiert und auf neue Weise reflektiert:

”als Form der Organisierung des Überlieferten und des Umgangs mit kulturellem Wissen als Macht, als Möglichkeit der Strukturierung der Welt im naturwissenschaftlichen wie im künstlerischen Bereich, als Nutzung der Archive der Überlieferung - aber zugleich auch als Ballast, dessen Preisgabe allererst Spontaneität und Neuschöpfung erlaubt [...]."[23]

So beschäftigen den Dichter die textuelle Konstruktion von Bildlichkeit,[24] wie er umgekehrt Bilder auf ihre Übersetzungsleistungen hin befragt, ihre Fähigkeit etwa, Geschichten zu erzählen.

Die Suche nach einem Diskurs der Unbegrifflichkeit und einer ”Semiotik der Sinne”[25] läßt sich kultur- und mediengeschichtlich begründen; sie schließt geistesgeschichtlich zum einen an eine nietzscheanisch geprägte Sprach- und Bildungskritik an, zum anderen an Konzepte des Symbolismus, der die Künste synästhetisch zu vernetzen und den Spielraum des Sagbaren artistisch auszuweiten strebte. "Man sucht heute in der Malerei Erlebnisse / Formsinn ist lebendiger geworden / symbolistisches Verhältnis der Poesie zu den Elementen der bildenden Kunst (zur Landschaft)", heißt eine nachgelassene Notiz Hofmannsthals.[26] Sie läßt erkennen, daß es ihm nicht um ekphrasis im engeren Sinne geht - selbst dort nicht, wo er Verse zu Lebenden Bilder beisteuert, jenes um 1900 schon anachronistische Gesellschaftsspiel, in dem konkrete Bilder, zumeist Gemälde, nachgestellt werden und deren Kenntnis überhaupt das Spiel erst ermöglicht (Zu lebenden Bildern; GD 65-68; s.a. Abb. 4, 5 und 74)[27]. Wo Hofmannthal Referenten nennt (s. das Kap. Bilder), handelt es sich zumeist um eine Art Refiguration, um ein kreatives Spiel mit dem kulturellen Bilderrepertoire,[28] oder, wie es die Nachlaß-Notiz formuliert, um die Übernahme von ”Elementen” der bildenden Kunst. Was das im einzelnen heißt, wird dieses Buch an Beispielen illustrieren. Gefragt wird nach Form und Funktion der Bild-Text-Bezüge[29] in Hofmannsthals Dichtung und Poetologie. Marginal im Wortsinn und dennoch aussagekräftig ist seine Randnotiz zum Melusine-Gedicht - "Stuck? nicht?"[30] -, mit der er selbst der Affinität zwischen Text und Bild, hier zu der Malerei Franz Stucks, nachspürt.

Welche zeitgenössischen Programme stehen außer dem von Hofmannsthal durchaus nicht unkritisch rezipierten Symbolismus für ein solches intermedial orientiertes Anliegen zur Verfügung? Historismus und Naturalismus sind am Ende des Jahrhunderts als unglaubwürdig-rhetorisch, als naiv mimetisch oder als Handlanger der Wissenschaften in Mißkredit geraten. Gleichwohl stellen auch l´art pour l'art oder Ästhetizismus keine überzeugenden Alternativen für Hofmannsthal dar, weil er das Machen wie das Wahrnehmen von Kunst immer zugleich als soziale Aufgabe begreift. Die selbstsüchtigen (Sprech-)Handlungen eines ästhetischen Fundamentalismus verhindern die gesuchte kommunikative Öffnung und führen in eine - auf der Fiktionsebene zumeist tödlich endende - Außenseiterposition. Dafür stehen Claudio im Tor und Tod und der Kaufmannssohn im Märchen der 672. Nacht, Das Märchen von der verschleierten Frau und Das Bergwerk zu Falun, dies bestätigt dem Leser Hofmannsthal der Kultroman des Dorian Gray wie die tragische Gestalt seines Erfinders Oscar Wilde (Sebastian Melmoth). Als leibhafte Gefahr wird dies sowohl bei dem - trotz allem bewunderten - Zeitgenossen Stefan George wie auch bei Gabriele d'Annunzio kritisiert. Denn, so das Credo, im gesellschaftlichen System isoliert eine ausschließlich ästhetisch orientierte Lebenspraxis, im psychischen zieht sie den Verlust von unmittelbaren Empfindungen nach sich, auf der formalen Ebene reduziert sie Kunst zu steriler Künstlichkeit. Ein ästhetizistisches Verhalten, das als Versuchsanordnung viele Texte Hofmannsthals grundiert, bietet keinen Ausweg aus der Krise des Ich, der Wahrnehmung und der  Kommunikation, sondern verschärft sie.[31]

Bis in die jüngste Forschung hat sich die Meinung fortgeschrieben, Hofmannsthal sei ein Vertreter des Ästhetizismus, der nach der autobiographisch begründeten Zäsur des Chandos-Briefes von 1902 den Programmen des Ästhetizismus den Rücken kehre, seine lyrische Produktion beende und sich mit seinem dramatischen Werk dem Sozialen zuwende. So ist für Gerhard Plumpe der Brief des Lord Chandos "ein Dokument der 'Krise' und der Überwindung des Ästhetizismus zugunsten einer neuen Variante 'realistischer' Literatur, die Orientierungsleistungen für die Gesellschaft zurückgewinnen will."[32] Die vielfältigen intermedialen Tendenzen in Hofmannsthals Werk deutet Plumpe als Indiz für dieses neue 'realistische' Programm: "Man wird es kaum einen Zufall nennen, daß Hofmannsthal seine spätere Arbeit in so hohem Maße mit sprachtranszendenten Medien wie Pantomime, Ballett und vor allem der musikalischen Komposition verband [...]. Eine in dieser Weise mehrdimensionale Kunst, die dem Ziel verpflichtet war, 'in ein ahnungsvolles Verhältnis zum ganzen Dasein zu treten', wie es der Chandos-Brief formulierte, hat das ästhetizistische Paradigma verlassen."[33] Gleichgültig, ob man die 'Mehrdimensionalität' von Hofmannsthals Kunst als ästhetizistisch oder antiästhetizistisch begreift, in jedem Falle muß ein solcher Schematismus korrigiert, zumindest differenziert werden.[34]

Bereits 1891, im Deckmantel einer Rezension über Bourgets Physiologie der modernen Liebe, erklärt Hofmannsthal bündig: "keine Verständigung möglich zwischen Menschen, kein Gespräch, kein Zusammenhang zwischen heute und gestern: Worte lügen, Gefühle lügen, auch das Selbstbewußtsein lügt". (RA I 95) Diese frühe Kritik wird radikalisiert im legendären Brief von 1902. Im historischen Kostüm spielt er die Konsequenzen der zehn Jahre zuvor diagnostizierten Krise durch und läßt sie in den vielzitierten Worten gipfeln: "Es ist mir völlig die Fähigkeit abhanden gekommen, über irgend etwas zusammenhängend zu denken oder zu sprechen." (E 465) Wie der Gebrauch der Sprache beschaffen sein muß, um Dinge wirklich zu ergreifen und Erfahrungen spürbar zu machen, und welche Möglichkeiten (literarische) Kommunikation hat, Gefühlen und inneren Bildern Ausdruck zu verleihen,[35] ist jenes große Thema, das Hofmannsthal zu einem der wichtigsten Repräsentanten einer ebenso sprachskeptischen wie sprachbesessenen klassischen Moderne macht. "Sprechen ist ein ungeheurer Kompromiß, für jedermann - nur wird dies selten bewußt, weil es das allgemeine Verständigungsmittel darstellt", heißt es in einer Tagebuchnotiz aus dem Jahre 1909 (RA III 502). Eine solche kritische Position lenkt beinahe zwangsläufig und nicht erst seit dem Chandos-Brief die Aufmerksamkeit auf nichtsprachliche Zeichenbezüge. Sie weckt - nach Hofmannsthal - jene geradezu "verzweifelte Liebe zu allen Künsten [...], die schweigend ausgeübt werden":

"Die Leute sind es nämlich müde, reden zu hören. Sie haben einen tiefen Ekel vor den Worten: Denn die Worte haben sich vor die Dinge gestellt. Das Hörensagen hat die Welt verschluckt.

Die unendlich komplexen Lügen der Zeit, die dumpfen Lügen der Traditi­on, die Lügen der Ämter, die Lügen der einzelnen, die Lügen der Wis­senschaften, alles das sitzt wie Myriaden tödlicher Fliegen auf unserem armen Leben. Wir sind im Besitz eines entsetzlichen Verfahrens, das Denken völlig unter den Begriffen zu ersticken. Es ist beinahe niemand mehr imstande, sich Rechenschaft zu geben, was er versteht und was er nicht versteht, zu sagen was er spürt und was er nicht spürt. So ist eine verzweifelte Liebe zu allen Künsten erwacht, die schweigend ausgeübt werden [...]".[36]  

Anders als die lähmenden Vor-Schriften von Philologie, Geschichtswissenschaft und Philosophie, denen der Historismus des 19. Jahrhunderts hörig war, anders als die Determinationslehre der Biologie und die positivistische Welterklärungshybris, die die Naturalisten beeindruckte, anders als die Analyse psychophysischer Wahrnehmungsakte, welche die von den Naturwissenschaftlern aufgeklärten Impressionisten umzusetzen suchten, sind nach Hofmannsthals Konzeption einzig die Künste (und im besonderen die nonverbalen) geeignet, das kostbare kulturelle Potential sinnlicher Erfahrung zu stiften oder zu bezeugen. Wahrnehmungen und Gefühle lassen sich im System der Begriffssprache weder festhalten noch kommunizieren, sie lassen sich auch nicht einfach, wie es noch die von protokollierenden 'Registrierapparaten' träumenden Naturalisten glaubten, beschreiben.[37] Mehr noch, die Wahrnehmungen und Gefühle selbst drohen durch Gerede erstickt zu werden. An die Stelle der "Wahrheit" sind nach Hofmannsthal die "komplexen Lügen der Zeit" getreten - das, was wir heute die subjektlosen Redeordnungen, die Diskurse nennen würden. Sie breiten sich aus im gleichsam prätechnischen Massenmedium des “Hörensagens”. D.h. Hofmannsthal betreibt nicht konkrete Medienkrititk, wie etwa Karl Kraus mit seiner  Presseschelte, sondern attackiert viel allgemeiner und grundsätzlicher den ,Redesmog‘ und seine verheerenden Folgen, der eine kreative Semiotisierung der Welt verhindert. Beklagt wird vor allem zweierlei: 1. die Destruktion von (psychischer) 'Ganzheit' [38]  und 2. der Verlust einer Brücke zwischen dem psychischen System des Denkens, Fühlens und Wahrnehmens und dem sozialen System der Gesellschaft; einer vermittelnden Instanz, die Menschen miteinander in Beziehung treten läßt und die eine interaktive Kommunikation stiftet, welche die Isolation des einzelnen aufheben oder zumindest begrenzen könnte.

Mit einem ähnlichen Notruf hatte schon Friedrich Nietzsche das ausgehende 19. Jahrhundert gewarnt. Er entdeckte die "ungeheuerliche Krankheit" seiner Zeit darin, daß die Sprache "nun gerade Das [!] nicht mehr zu leisten vermag, wessentwegen sie allein da ist: um über die einfachsten Lebensnöthe die Leidenden miteinander zu verständigen. Der Mensch kann sich in seiner Noth vermöge der Sprache nicht mehr zu erkennen geben, also sich nicht wahrhaft mitteilen [...]".[39] In einer solchen Krisensituation, so formuliert es dann Hofmannsthals Mitterwurzer-Essay, wächst den 'schweigend ausgeübten Künsten' ihre besondere Anziehungskraft und Aufgabe  zu. Dichtung, unhintergehbar an Sprache gebunden, kann auf dieses Bedürfnis antworten, indem sie sich auf die Suche nach einem erweiterten ästhetischen Code für die Sinne begibt[40] und dem Sprechen im Raum des Fiktiven neue Ausdrucksmöglichkeiten eröffnet. "[D]as höchst Zeitgemäße: das Analogon zu den kontemporanen Zweifeln an der Sprache (Brief), corrolar hierzu die Bemühungen um Ballett und Pantomime" (RA III 510) - mit diesen Worten benennt Hofmannsthal selbst im Rückblick diese kulturhistorisch signifikante Schnittstelle eines pictorial turn, die sein Werk bezeugt (s.u.).

Brisanterweise formuliert der Mitterwurzer-Essay bei aller Affirmation der schweigenden Künste sonst einzig gegen das Bildmedium Vorbehalte. Obwohl 'schweigend' kann es als einziges nämlich auch verlogenes Gerede produzieren: "Die Malerei schweigt zwar auch, aber man kann durch eine Hintertüre auch aus ihr einen Augiasstall des begrifflichen Denkens machen". (RA I 479) Das heißt, auch Bilder können instrumentalisieren und instrumentalisiert werden und sich an den Diskursen, der Lenkung des Blicks und der Wahrnehmung beteiligen.[41] Andererseits können bildliche Darstellungen (pictures), indem sie innere Bilder (images) gestalten, Innen- und Außenwelt, Produktions- und Rezeptionsprozeß verbinden. Die 'schweigende Kunst' der Bilder kann also nach Hofmannsthals Ideologie den diagnostizierten Kommunikationsverfall vorantreiben, sie kann aber auch eine Brücke zu den isolierten inneren Bildern bauen. Gerade die beobachtete Macht des Bildlichen belegt die Bedeutung dieses Mediums um 1900.

Nach Thomas Mitchell ist dieses Zugleich von Affirmation und Kritik ein Symptom dessen, was er - analog zum Begriff des lingustic turn[42]- den pictorial turn nennt. Er ist nicht auf das ausgehende 20. Jahrhundert beschränkt, sondern kann kulturgeschichtlich an verschiedenen Stellen ausgemacht werden:

”So wie ich den ,Pictorial Turn‘ interpretiere, geht es um den Moment, in dem eine Gesellschaft um ihr Bilderrepertoire zu fürchten beginnt. Visuelle Repräsentationen, sogar verbale ,Figuren‘ und ,Bilder‘, können nicht mehr als gegeben betrachtet werden, sondern werfen plötzlich Probleme auf, die sich nicht ignorieren lassen. Als Symptome eines ,Pictorial Turn‘ können mithin sämtliche ikonoklastischen Bewegungen gelten, aber auch alle Anstrengungen, sich einmal mehr der Überlegenheit von Sprache und Diskurs gegenüber dem Visuellen zu versichern. Ein weiteres Symptom zeigt sich in den Versuchen, die Bildmedien mittels Gesetzen und Verboten einzuschränken. Diese negativen, angstbesetzten Reaktionen entstehen oft in direktem Wechselspiel mit einer gewissen ,Euphorie des Sichtbaren‘, einer utopistischen Spekulationswut über die erlösende und umwälzende Macht der Bilder.” [43]

Hofmannsthal versucht, die traditionelle Opposition von rhetorisch-argumentativer Rationalität und imaginativer Schau, die er selbst ja vielfach reproduziert, zu überwinden im Credo einer ganzheitliches Erleben stiftenden Erfahrung mit bildender Kunst. Ein solches Unternehmen, das die Trennung von Produktion und Rezeption aufzulösen sucht,  ist nun so neu nicht. Schon das ausgehende 18. Jahrhundert Herders und Goethes trat mit vergleichbaren Postulaten einer Verlebendigung der Kunst durch schöpferische Teilnahme des Betrachters, Lesers oder Zuhörers auf den Plan. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts wird dieses Konzept jedoch auf  neue Weise aktiviert. Im Zeichen der Pluralisierung wissenschaftlich-akademischer Diskurse, einer Expansion der Medien[44] und eines die Selbstgewißheit des Subjekts irritierenden Polyperspektivismus oder, mit den Worten von Hofmannsthals scharfsinniger Fin-de-siècle-Diagnostik, im Gefühl, aus dem 19. Jahrhundert nichts geerbt zu haben "als ein sentimentales Gedächtnis, einen gelähmten Willen und die unheimliche Gabe der Selbstverdopplung" (RA I 174f.), werden Koordinaten gesucht, die (Selbst-)Erfahrung ermöglichen und Handlungsimpulse verstärken:

"Eine furchtbar gesteigerte Dialektik, gewohnt bauchrednerisch jeden Standpunkt im All einzunehmen, hat uns enteignet in uns selbst: in schwankendem Ungefähr verzittert unser Selbstgefühl... Durch die Vergröberung der Worte entsteht Vergröberung des Weltbildes. Im Bereich des Gesagten herrscht unendliche Anarchie."[45]

Eine derartige Selbst-Enteigung unter der "Anarchie" der Diskurse generiert, wie alle Krisensituationen, das Bedürfnis nach erhöhter semiotischer Aktivität. Wenn der Akt der menschlichen Kommunikation, den der (Wort-)Künstler zu leisten hat, für Hofmannsthal darin besteht, das Kaleidoskop der ästhetischen Zeichen in Bewegung zu halten, dann werden in dem Maße, in dem die “Anarchie”, d.h. ein allgemeiner Zerfall, der energetischen Kräfte, der Sprache, der Zeichen droht, die nonverbalen Medien, aber auch die Poesie, insofern sie neue Bilder findet, zum Hoffnungsträger einer neuen, d.h. Ganzheit stiftenden Form künstlerischer Kommunikation.[46]

Die Frage, wer in der Lage ist, die zentrifugalen Kräfte, die das 19. Jahrhundert hervorgebracht hat, wieder zu bündeln, beantwortet programmatisch der Kunstkritiker Hermann Helferich im 1. Jahrgang der "Freien Bühne" (1890), wenn er die Diskursmacht den Künstlern, nicht aber mehr den Gelehrten überlassen will:

"Es giebt Ideenbringer, Ideenverständige und Gelehrte. Ideenbringer sind genial; Ideenverständige können viele sein vom Weltmann bis zum Zeitungsschreiber, und es ist ihr eigentlicher Beruf, zwischen der Tête und der Avantgarde den Verkehr zu führen, weil ohne sie die Gelehrten mit noch mehr Verspätung kämen [...] [D]a ich den Sport der Wissenschaft liebe und meine Bücher, so möchte ich Gelehrte nicht entbehren. Nur denke ich, ist es eine Profession [...] der ich den ersten Rang [...] in meiner Werthschätzung den Gedanken gegenüber, auf die es ankommt - nicht einräume - nimmermehr."[47]

Nach Hofmannsthal verleiht der Künstler den vielfältigen Phänomenen des Lebens Form und Gestalt. Er  ”vergröbert” es weder noch zersetzt er es. Als Transformator wächst ihm eine Schlüsselrolle zu.

"Die lebendigen Künstler gehen durch das dämmernde sinnlose Leben, und was sie berühren, leuchtet und lebt.

Gleichviel, ob sie mit neuen Worten Heimlichkeiten der Seele in Formeln fassen, oder ob sie das dumpfe Wogen in uns durch Harmonien heiligen, oder ob sie in verhallenden Worten und flüchtigen Gebärden das Unbewußte in uns zur Erkenntniss heben und in dionysische Schönheit tauchen." (RA I 478)[48]

Hofmannsthals Gedanken über den 'lebendigen Künstler' verweisen auf zwei mythische Figurationen, die der Text komplex ineinander verschachtelt: die des Bildhauers Pygmalion, dessen Statue lebendig wird, und die des König Midas, der alles Lebendige in starres Gold verwandelt; das Wasser glänzt wundervoll, aber man geht daran zugrunde. Während der Künstler, der durch neue Worte die "Heimlichkeiten der Seele" zutage fördert und ”Harmonie” stiftet, leicht als Pygmalion erkennbar ist, erscheint die Midas-Figuration abgewandelt: Midas bringt zum Leuchten, was er berührt, aber er macht nicht lebendig, sondern läßt erstarren. Indem hier zwei Mythenzitate chiastisch verknüpft und invertiert werden, inszeniert der Text ein leichtfüßiges Exempel seiner eigenen Botschaft künstlerischer Verlebendigung – und dokumentiert darin die Selbstreferentialität der Kunst wie, auf der semantisch-ideologischen Ebene, eine ethisch fundierte Künstlerkonzeption. Hofmannsthal hat diese spannungsvolle Doppelexistenz des Künstlers nicht nur im Mythenparadigma von Pygmalion und Midas, also metaphorisch, wiederholt thematisiert, sondern auch rhetorisch in der Figur des Paradoxons: "So ist der Dichter im Bewußtsein seiner Kunst unlösbar verfangen. Sie ist sein sicheres Mittel, das Leben von sich abzuhalten, sein sicheres Mittel, sich dem Leben zu verbinden" (Über ein Buch von Alfred Berger [1896], RA I 232). Nicht nur die Kunst, auch das Verhältnis des Künstlers zum Leben besitzt für Hofmannsthal also unaufhebbar die Signatur der Ambivalenz. Möglicherweise manifestieren sie sich nicht zuletzt darin, daß die zitierte Passage ihre mythologischen Referenten – Pygmalion und Midas - nicht namentlich mehr nennt, sondern gleichsam nur noch ihre zur Minimalfigur kondensierten Extrakte antinomisch gegeneinandersetzt: sie dann aufruft und durchstreicht zugleich.

Die alte Frage nach dem Verhältnis von Kunst/Künstler und Leben[49] spielen Hofmannsthals Texte und Notizen im Erkenntnismodell der Ethik (Betrachten vs. Handeln), der Wahrnehmungspsychologie (Mittelbarkeit vs. Unmittelbarkeit des Erlebens) und des Sozialen (Isolation vs. Beziehung) durch. Daß diese Dichotomie von Kunst und Leben darüber hinaus im Paradigma einer Sprachkrise - genauer, einer Sprachgebrauchs- und Kommunikationskrise - verhandelt wird und an eine Medienreflexion gekoppelt wird, ist ihr Novum und macht sie historisch signifikant. Im Unterschied zu den Avantgardisten des 20. Jahrhunderts mit ihrem großen Ahnherrn Mallarmé reagiert Hofmannsthal formal, und im Rahmen seiner ‘Ganzheits-Ideologie‘ konsequent, nicht mit Sprachzertrümmerung, sondern im poetischen Zeichenspiel einer sinnlich wirksamen Sprache, die innere Bilder freizusetzen und Erlebnisse zu stiften sucht.

Biographisch ist für den jungen Hofmannsthal der ideale Repräsentant einer glücklich aufgelösten Diskrepanz von Kunst und Leben sein Universitätslehrer Alfred von Berger, der lebt, was er lehrt. Er besitzt die Fähigkeit, Kunst zu erleben, dieses Erleben zu kommunizieren und die Kunst des Erlebens im Zuhörer auszubilden oder zu reaktivieren:

"Die Tausende von Menschen, welche [...] Berger einmal oder mehrere Male reden gehört haben, werden sich, als zum gemeinsamen Kern ihrer vielerlei vagen Eindrücke, am ehesten zu der einfachen Formel verstehen: 'Hier wurde von diesem Menschen über Kunst geredet, als von einem, der dabei etwas erlebt haben muß.'

Es ist nun wirklich nicht jedermanns Sache, eine solche Beziehung zur Dichtkunst oder zu einer anderen Kunst zu haben, die man als ein Erlebnis bezeichnen kann; von den wenigen aber, die diesen Zauberkreis überschritten haben, ist es nicht eines jeden Sache, wieder herauszutreten und vor den Leuten davon zu reden. Vielmehr pflegt fast jedes Erlebnis den Mund dessen, den es aus seinem Bann wieder auswirft, mit einer tiefen erstarrenden Einsicht, die jenseits aller Worte ist, so zu verstopfen wie mit einer Handvoll Erde. Daher haftet den Reden jener wenigen, welche das zu verraten imstande sind, was sie dort erhorcht haben, wo ihre eigene Natur sich unbelauscht wähnte und sich ihren tiefen dumpfen Trieben hingeben wollte, etwas Unheimlich-Widernatürliches an, eine eingeborene tiefe Scham verletzend, und eben darum anlockend und verführerisch." (RA I 230f.)

Was Hofmannsthal an Berger fasziniert, ist das freie Zusammenspiel von gerichteter Aufmerksamkeit, Erleben und sprachlicher Kommunikation - sein Verfügen über das kulturelle Archiv nach Maßgabe individueller Bedeutsamkeit. Kunst ist für Berger nicht nur ein deutungsoffenes Medium, das den Betrachter Erfahrungen machen läßt, sie beflügelt auch seine Rede, die wiederum die Zuhörer beflügelt. So gesehen ist er der ideale Hermeneut, ein ,Augenzeuge‘ und daher glaubwürdiger Mittler zwischen Kunstwerk und Publikum. Dies verschafft ihm das Charisma jener ”wenigen”, die einen ”Zauberkreis überschritten” und am Sakralen partizipiert haben, darüber aber nicht verstummen, sondern ihr Erleben kommunizieren können. Hier ist Rede nicht “verstopft”,[50] sondern fließt auf eine selbstverständliche, naturhafte Weise; ein solches  Sprechen ist erfüllt und erfüllend, d.h. emphatisch-empathisch, aber nicht rhetorisch-manipulativ. Eingeschrieben ist dieser Hommage an Berger somit ein altes romantisch-hieratisches und ein modernes Konzept von Kommunikation über Kunst. Es opponiert gegen die subjektfernen Wissenskonstruktionen, die das Sehen und den Betrachter verwalten und instrumentalisieren. Es stellt die sinnliche, körpergebundene individuelle Erfahrung dagegen, die nicht ästhetizistisch privatisiert werden soll, sondern deren intersubjektive Vermittlung gerade Aufgabe und Ziel des Künstlers oder Interpreten ist. Man könnte es ein Animations-Programm nennen alternativ zur institutionellen Lern-Disziplinierung des 19. Jahrhunderts:[51]

"Diese Sprache der Gebildeten und Halbgebildeten, ob gesprochen oder geschrieben, sie ist etwas Fremdes. Sie kräuselt die Oberfläche, aber sie weckt nicht, was in der Tiefe schlummert. Es ist zuviel von der Algebra in dieser Sprache, jeder Buchstabe bedeckt wieder eine Ziffer, die Ziffer ist die Verkürzung für eine Wirklichkeit, all dies deutet von fern auf etwas hin, auch auf Macht, auf Macht sogar, an der man irgendwelchen Anteil hat; aber dies alles ist zu indirekt, die Verknüpfungen sind zu unsinnlich, dies hebt den Geist nicht wirklich auf, trägt ihn nicht irgendwo hin." (Der Ersatz für die Träume, 1921; RA II 143)

Anders als die Bildungsdiskurse und die arbiträren Codes der Wissenschaftssprache, deren Machtmechanismen Hofmannsthal durchschaut, gestaltet und inszeniert die schöpferische Phantasie innere und äußere Wahrnehmungen. Sie läßt den Zuhörer/Betrachter an einem lebendigen semiotischen Spiel teilhaben, das ihn ”irgendwo hin[trägt]”, d.h. im Wortsinne bewegt und ergreift. Zeuge eines solchen lebendigen Verhaltens zur Kunst zu werden, macht Bergers Rede für den Zuhörer so verführerisch: Sie belehrt nicht, sie stimuliert.

Wie sehr es Hofmannsthal im Doppel von Produktion und Rezeption um eine solche schöpferische Tätigkeit der künstlerischen Zeichenbildung und -lektüre geht, illustriert eine nachgelassene Notiz. Sie reflektiert den Zusammenhang von Bild und Zeichen, der historisch über die etymologische Verbindung von Zeigen und Zeichen erwiesen ist:[52]

"Alles durch künstl.[erische] Interpretation verklären: das Zucken der erlöschenden Lampe (Maeterlinck)[53] die Rubens- und Poussin- und Böcklinwolken; praeraphaelitische Bäume; Sommer­nachtstraumstimmung; fiebernde Teiche der Bérenice;[54] Bauern von Turgenew; Kate-Greenaway-Kinder" (HvH-Nachlaß/FDH, HVII 9.18).

Der Künstler (re-)codiert den chaotischen – wenngleich kulturell immer schon markierten[55] -Raum des Lebens und  ermöglicht dadurch ,lebendige‘ Kommunikation, eine dynamische Semiose. Der ästhetische Code ordnet, gestaltet und füllt die Wahrnehmungen des Betrachters mit Sinn,[56] ja schafft erst eigentlich 'Realität'; so jedenfalls Hofmannsthal, beinahe wörtlich die zitierte Notiz aufgreifend, in seinem Aufsatz über Eleonora Duse von 1892:

"[...] manche Wolken, schwere goldengeballte, haben ihre Seele von Poussin, und manche, rosigrunde, von Rubens, und andere, prometheische, blauschwarze, düstere, von Böcklin. Und es gibt Regungen unserer Seelen, die Schumann geschaffen hat; und es gibt Gedanken, die ohne Hamlet uns nie geworden wären; und viele unserer Wünsche haben die Farben aus einem vergessenen Bild oder den Duft von einem verwehten Lied." (RA I 478)

Die Beobachtung, daß unsere Wahrnehmungen medial vermittelt sind - ein spätestens seit Baudelaire offensiv in die ästhetische Debatte eingebrachtes Thema[57] - generiert nicht nur die moderne Frage nach dem gelenkten Blick, sondern aktualisiert  auch das alte Problem von Nachahmung und Originalität: "Wer sind wir und was haben wir von andern? von den Lebenden? von den Todten?"[58] Wie ist der Epigonalität zu entkommen, wenn es eine originäre Wahrnehmung nicht gibt?[59] Hofmannsthals Antwort darauf ist das Postulat einer "reproduzierenden Phantasie" (RA I 195), die kulturelles Gedächtnis und semiotische Eigenaktivität amagalmiert. Sie kann den ausgehöhlten "Zyklopenbau" der Vergangenheit wieder bewohnbar machen, d.h. sich das traditum im  actus tradendi aneignen und kommunikativ machen. In Notizen zu den nicht weiter ausgeführten Dialogen über die Kunst (1893), in dem Abschnitt "Böcklins Mythologie", stellt sich Hofmannsthal diesem ihn anhaltend beschäftigenden Grundproblem. Selbstkritisch diagnostiziert er:

"Eklektizismus und Originalität in uns gemischt. Unsere Kunst eine nachschaffende. Wir wohnen in verlassenen Zyklopenbauten, die wir ausgehöhlt haben: Maeterlinck-Shakespeare, Witzblätter (Gil Blas): byzantinisch-hieratische Kokotte; Don-Juan-Pantomime; schon das Mysterienhafte im Faust so eine Spielerei: Puppenspiele des Maurice Bouchor, Tobias  Böcklins Mythologie."[60]

Aus dieser Spannung, welche das Originalitätsdenken des 18. Jahrhunderts hervorgebracht hatte, bildet sich am Ende des 19. ein neues Interesse für die Sprach- und Zeichenspiele der Kunst heraus, die als "Maskeraden" durchschaut, aber gerade deshalb neu semantisiert  werden sollen. Wenn Hofmannsthal die "ausgehöhlten Zyklopenbauten" der Tradition wieder mit Leben erfüllen will,[61] so reformuliert er damit die romantische Aufgabe, schon Gebildetes wieder zu bilden, was für den Wortkünstler nur heißen kann, im unhintergehbaren Medium der Sprache neue Möglichkeiten zu erkunden. Die Bildmedien werden dabei als Zeichenspender entdeckt, die der sprachlichen Repräsentation, der Textoberfläche, zu einem freieren Spiel der Signifikanten verhelfen können, d.h. zu einer Metaphorik, die etwas von der sinnlichen Erfahrung des Schauens und der visuellen Lust  vermittelt.[62] Daß seine Texte dabei an der Metaphysik einer pictorialen ”Präsenz” – nichts anderes meint Hofmannsthals Diktum von der ”Zauberschrift der Bilder” (RA I 526) - festhalten, ist in der Literaturwissenschaft zumeist als restaurativ abgetan worden. Man könnte es aber durchaus auch anders verstehen - als einen Widerstandsgestus gegen den überreizten und instrumentalisierten Blick des  19. Jahrhunderts und, darauf werde ich zurückkommen, als eine spezifische Auseinandersetzung mit dem Phänomen von ,Tiefe und Oberfläche‘ in der Wahrnehmungs- und Leseprozedur.

Versuchen wir zum Abschluß der Einleitung das Thema des Buches in einen größeren kulturgeschichtlichen Rahmen einzuordnen und einen kurzen Blick auf einige seiner methodischen Prämissen  zu werfen.  

„Sehen“ wird im 19. Jahrhundert zum vorherrschenden Mittel der Erkenntnis. Als Paradigma der Wissensproduktion und als Instrument einer vermeintlich potenten Beobachterperspektive, welche die Totale in den Blick nimmt (Panorama), produziert es dabei seine Gegenbewegung schon mit. Denn das Erkenntnismodell der experimentellen Beobachtung, der analytischen Scharfsicht und des panoramatischen Blicks gewährleistet gerade keine selbstmächtige Gesamtsicht auf die Wirklichkeit und einen festen Betrachterstandpunkt,[63] sondern produziert, dies die Diagnose von zwei so unterschiedlichen Wissenschaftlern wie Ernst Mach und Sigmund Freud, fragmentarisierte Teile und ein dissoziiertes Ich. Das von Nietzsche in Umlauf gesetzte Theorem eines Polyperspektivismus behauptet das Ende einer allgemeingültigen Wahrheit. Diese Auflösungstendenzen – des Ichs, der Wahrnehmung, der festen Bedeutungen und der Zeichen[64] - reflektieren, so lassen sich die einleitenden Überlegungen zusammenfassen, Hofmannsthals Texte und stellen ihnen im selben Paradigma  des Sehens Alternativen entgegen: als Schauen von Bildlich-Gestaltetem, das Erlebnisse stiftet (auf der Ebene der Produktion), und als Gestalten von Geschautem, das Erlebnisse kommuniziert (auf der Ebene der Rezeption).[65]

Gegen die Monopolisierung und Überreizung des Sehsinnes durch die expandierenden (Bild- wie Text-)Medien und einen durch die Wissensproduktion gelenkten Blick, führen sie das Orientierungssystem der bildenden Kunst ins Feld. Auch deren kulturelles Bilderrepertoire stiftet allerdings Sichtweisen, die die vermeintlich individuellen Wahrnehmungen ikonisch präfigurieren. Dies hat, wie das vorliegende Buch zeigen wird, Hofmannsthal erkannt und skeptisch bedacht. Anders als bei den instrumentalisierten  Formen des Sehens in den Wissensdiskursen ist es ihm aber ein symbolisches System, das die Semiose in Bewegung setzt.

Mit ihrem Interesse für mediale Grenzerweiterungen antworten Hofmannsthals Texte auf einen historischen Modernisierungsschub, den sie gleichzeitig bezeugen: der exponentiale Anstieg der Bildreproduktionen um 1900 ist Bedingung ihrer Möglichkeit und zugleich - ideologisch – Anlaß für ihre Abwehr, insofern sie gerade am Erlebnis der Kunst als auratischem Geschehen festhalten und einer kreativen Refiguration das Wort reden. Geistesgeschichtlich stehen seine Texte zugleich in einem seit der Romantik über den französischen Symbolismus[66] bis zur Jahrhundertwende sich fortschreibenden Prozeß ästhetischer Selbstreflexion. Nachdem auch die 'metaphysische Zentralperspektive' verlassen ist, müssen zwangsläufig die kulturellen Werte neu bestimmt werden. Die Frage nach dem Archiv der Tradition als Besitz und Ballast wird virulent und in einer nietzscheanischen Historismus-, Philister-, und Sprachschelte (als Kritik am Gebrauch der 'großen Worte') offensiv bloßgelegt. Als quasi-religiöse Alternative tut sich der dynamische, oszillierende Binnenraum der Seele auf, Produktionsstätte des Traums und der Bilder.[67] Die Wortkunst sucht dem in einem Diskurs der Unbegrifflichkeit und einer Semiotik der Sinne Rechnung zu tragen. Konfrontiert wird sie dabei mit der bitteren Erkenntnis, daß die subjektiven (künstlerischen) Wahrnehmungen - und ihre ästhetische Repräsentation - immer schon durch kulturelle Muster codiert und präfiguriert sind - womit die Frage nach Erbe und Tradition hartnäckig im Spiel bleibt. Hofmannsthals frühes spannungsvolles Fazit lautet deshalb,[68] daß man "von vielfältiger Vergangenheit nicht loszudenken [...] aber ebensowenig in eine bestimmte Vergangenheit hineinzu­denken" sei (RA I 220).[69] Mit der Hinwendung zur unerschöpflichen Bildproduktionsstätte der Seele, in die die talking cure der analysierten Patienten um 1900 via Sprache Einblick gewährt und deren Mechanismen Freuds Psychoanalyse systematisiert, theoretisch fundiert und öffentlich verfügbar macht, eröffnet sich aber ein weites Feld der Semiose, das dem symbolistischen Erneuerungsprogram eingeschrieben wird. "Ich weiß keine Art von Kunst zu rechtfertigen als diese: die sich aus der Tiefe her der Oberfläche - des Lebens [-] bemächtigt", schreibt Hofmannsthal 1897 (RA III 420). Dies tun bildliche Darstellungen in besonderem Maße, weil sie dem geheimnisvoll-magischen Tiefenraum der individuellen Seele ebenso wie den kollektiven Phantasien ganzer Kulturen Ausdruck verleihen können. Als Wiederkehr innerer Bilder in kultureller Transformation entwirft die ästhetische Zeichensprache der bildenden Kunst nach Hofmannsthal eine Psychologie und eine Anthropologie an der Wissenschaft vorbei. Sie vermittelt zwischen Innen und Außen, zwischen dem, wie wir heute sagen, 'psychischen System' (dem Denken, Wahrnehmen, Herstellen von Sinn) und dem 'sozialen System' gesellschaftlicher Kommunikation. [70]

Das musée imaginaire,[71] das die literarischen Texte Hofmannsthals errichten, folgt einem Verfahren des Aufrufens, Sichtbarmachens und Verknüpfens, und zwar nach Maßgabe seiner individuellen Speicherung und Verarbeitung.

"Es ist dies [...] eines von den Geheimnissen, aus denen sich die Form unserer Zeit zusammensetzt: daß in ihr alles zugleich da ist und nicht da ist. Sie ist voll von Dingen, die lebendig scheinen und tot sind, und voll von solchen, die für tot gelten und höchst lebendig sind. Von ihren Phänomenen scheinen mir fast immer die außer dem Spiele, welche nach der allgemeinen Annahme im Spiele wären, und die, welche verleugnet werden, höchst gegenwärtig und wirksam. Diese Zeit ist bis zur Krankheit voll unrealisierter Möglichkeiten und zugleich ist sie starrend voll von Dingen, die nur um ihres Lebensgehaltes willen zu bestehen scheinen und die doch nicht Leben in sich tragen. Es ist das Wesen dieser Zeit, daß nichts, was wirkliche Gewalt hat über die Menschen, sich me­taphorisch nach außen ausspricht, sondern alles ins Innere ge­nommen ist [...]. Keine eleusinischen Weihen und keine sieben Sakramente helfen uns empor: in uns selber müssen wir uns in höheren Stand erheben, wo uns dies und jenes zu tun nicht mehr möglich, ja auch dies und je­nes zu wissen nicht mehr möglich: dafür aber dies und jenes sichtbar, verknüpfbar, möglich, ja greifbar, was allen anderen verborgen.  Dies alles geht lautlos vor sich und so wie zwi­schen den Dingen." (Der Dichter und diese Zeit; RA I 57)

Es geht dem Dichter in seiner Rolle als öffentliche Person und Vermittler um das (Wieder-)Gewinnen von energetischen Kräften, die den Dissoziationsprozessen entgegenwirken und Ganzheit herzustellen versprechen. Die Magie der bildlichen Darstellungen vermag für ihn die "auseinanderfliegenden Atome" zu binden, "Insel[n]" zu schaffen, "auf der die Phantasie wohnen kann" (RA I 64). Hier entstünde nach Hofmannsthal der Freiraum, einen Blick auszubilden, den die eigenen Wünsche und Erfahrungen konstruiert hätten. Es wäre ein kreativer Akt, mit dem jede Zeit ihr eigenes Geschichtsprogramm schreiben könnte:

"Daß eine Zeit den Raffael über alle Meister stellt, ihn fast für eine Gottheit ansieht, eine andere ihn tief unter Michelangelo, Lionardo, Rembrandt, ja unter Velasquez stellt - und daß beide recht haben, nur sich selber auszudrücken, das vermag der Geist in schöpferischem Zustand sich aufzulösen." (RA III 499)

Die Metapher des musée imaginaire erscheint brauchbar, den Fundus von Hofmannsthals Bild-Referenzen zu bezeichnen. Sie steht für das Moment des Speicherns und Bewahrens tradierter Bildfiktionen, den Aspekt der Rezeption, mit ihrem - subjektiv und zugleich historisch bedingten, unbewußten oder bewußten - Akt des Selektierens von materiellen Bildern aus der kulturellen Tradition. Zugleich bezeichnet sie den Aspekt der Produktion, der Bildfindung oder -konstruktion durch die Imagination. In seinem dritten Kapitel über den Salon von 1859 - jenem berühmten Dokument der Wende von der Romantik zur Moderne - nennt Baudelaire die Imagination die "Königin der Fähigkeiten". Sie regiert fortan alle Argumente für eine 'Umwertung der Werte' :

"Die Einbildungskraft hat den Menschen die sittliche Bedeutung der Farbe, des Umrisses, der Klänge und Düfte gelehrt. Sie hat, am Anfang der Welt, die Analogie und die Metapher geschaffen. Sie zerlegt die ganze Schöpfung, und mit den angehäuften Materialien, die sie nach Regeln anordnet, deren Ursprung in den tiefsten Tiefen der Seele zu suchen ist, schafft sie eine neue Welt, ruft sie die Empfindung des Neuen hervor."[72]

Die Imagination verbindet, wie keine menschliche Eigenschaft sonst, Produktion und Rezeption, weshalb Hofmannsthal, als er über den Dichter und diese Zeit spricht, seine Zuhörer eindringlich ermahnt, sich daran zu erinnern,: "An dies Gewebe aus den Erinnerungsbildern der subtilsten Erlebnisse, an dies in Ihnen appelliere ich, an dies Unausgewickelte und an keinen geklärten Begriff, keine abgezogene Formel" (RA I 55). Das imaginäre Museum sammelt, was in einer von Kommunikationsverlust und Dissoziation bedrohten Zeit mentale und psychische Energien freisetzt. Es ist ein Gegenentwurf zur musealen "Rumpelkammer mit totem Tand", die Claudio im Tor und Tod bewohnt und vor der er sich - faustisch - ekelt. Es ist ein im Reich der Phantasie zusammen­getragenes und im Textraum installiertes Organ für die "Erlebnisse des Sehens", das Hofmannsthal zunehmend in den Dienst einer "Cultur des Auges" (BW Kessler 329) stellt, von der er sich gesellschaftspolitische Konsequenzen erhofft.[73]

In welcher Beziehung Bilder und Texte zueinander stehen, wurde in der Tradition der ästhetischen Theorie sowohl über einen Modus der Analogie bestimmt (und seit Simonides’ Rede von der Malerei als 'stummer Poesie' und der Poesie als 'stummer Malerei' gebetsmühlenartig wiederholt) als auch der Differenz (bahnbrechend Lessings Laokoon, der mit dem Horazschen ut pictura poesis-Diktum aufräumt). Für Roland Bar­thes ist "jede bedeutungsvolle Einheit oder Synthese", sei sie verbaler oder visueller Art, eine "Schrift". Beide Medien sind danach "textuelle" Konstruktionen,[74] die Deutung provozieren oder denen, umgekehrt, Bedeutung zugeschrieben wird, Zeichenordnungen somit. Für Hofmannsthal besteht das Faszinosum darin, daß das Bild zwar eine ähnliche Wirkung ausüben kann wie die Sprache, daß die "bedeutungsvolle Einheit" der bildenden Kunst mit ihrer "Zauberschrift" aber anders kommuniziert als die mit Schriftzeichen operierende Wortsprache. Er bestimmt die beiden Medien also sowohl über einen Modus der Analogie als auch einer konstitutiven Differenz, welche er in der poetischen Sprache produktiv zu machen sucht. Movens ist das skizzierte Anliegen, die Ikonizität der Imagination, die durch keine verbale Transkription eingeholt werden kann, gleichwohl an die Oberfläche der Sprache zu bringen und zu kommunizieren. 

Zwangsläufig entwickeln Hofmannsthals Texte so eine Poetik der Intermedialität. Historisch findet er sie bei einer Reihe von Künstlern - von 'Dichtermalern' wie Dante bis hin zu 'Malerdichtern' wie den Präraphaeliten. Intermedialität ist deshalb bei ihm häufig eine spezifische Form von Intertextualität. Quellen, argumentativer Zusammenhang und die Form, in der bildende Kunst in seinem poetischen Diskurs erscheint, müssen deshalb genau analysiert werden. Da die Befunde auch historisch situiert werden sollten, laufen die Überlegungen dieses Buches beständig in zwei Richtungen: 1. eine vertikale, die sich für die Funktion von Bildern (pictures) für Sprachtexte interessiert, und 2. eine horizontale, die nach der Genese eines solchen (Medien-)Diskurses in der Zeit um 1900 und nach dessen Ideologie fragt.

Studien zur Wahrnehmungsgeschichte allgemein und um die Jahrhundertwende im besonderen sind inzwischen Legion. Soweit ich sehe, verstehen sie sich zumeist kulturhistorisch oder anthropologisch als Bausteine zu einer Phänomenologie oder Geschichte der Sinne oder der Medien und der Technik.[75] Eine umfassende Intermedialitätstheorie, bei der es um medienspezifische Verfahren der Darstellung und der Zeichenfunktionen in Bildern und Texten gehen müßte, fehlt, soweit ich sehe, bislang noch, obwohl das Thema breit diskutiert wird. [76] Es ist nicht der Anspruch dieses Buches, eine solche hier zu konstruieren. Gearbeitet wird vornehmlich mit dem, was Hofmannsthals Texte zu diesem Thema beitragen, und sie werden diskutiert im Kontext dessen, was für die kulturgeschichtliche Situation der Jahrhundertwende aussagekräftig erscheint. Als praktikabel hat sich dabei erwiesen, einige Axiome der Intertextualitätstheorie[77] auf Prozeduren von Intermedialität zu übertragen. Wenn es "ein unschuldiges Auge"[78] ebensowenig gibt wie einen "unschuldigen Text", so muß das auch für den intermedialen Dialog gelten, womit die alte Frage der "wechselseitigen Erhellung der Künste"[79] neu zu fassen wäre.

Der Begriff der Intertextualität bezeichnet, vereinfacht formuliert, zunächst ganz allgemein die implizite oder explizite Referenz von Texten auf Texte. Er beruht auf der Annahme, daß literarische Texte in einem Universum von Texten stehen[80] und permanent deren Zeichenspiel fortschreiben. Gegenüber dem traditionellen Literaturverständnis, welches die Einheit, Einzigartigkeit und Totalität des Kunstwerkes behauptet und welches auch Walzels Diktum von der "wechselseitigen Erhellung der Künste" zugrundeliegt, versteht die neuere Literaturtheorie Texte als kulturelle Zeichenordnungen, die durch Intertexte mitkonstituiert werden.  'Visuelle Intertexte'  wären danach Bildreferenten, die auf verschiedenen Ebenen des Textes aufgerufen werden, wobei immer die Differenz bestehen bleibt, daß die visuelle Erfahrung (wie auch die visuelle Fähigkeit zu lesen) nicht in einem Textmodell aufgeht, sondern eine eigene mentale Prozedur ist. Eben darauf gründet auch Hofmannsthals Rede vom ”Erlebnis des Sehens”.

Mit dem Begriff 'Bild' bezeichne ich im wesentlichen das, was Thomas W. Mitchell, im Deutschen terminologisch etwas mißverständlich, im Rahmen seiner Theorie aber plausibel, "graphische" Bilder nennt,[81] nämlich bildliche Darstellungen wie etwa Gemälde, Zeichnungen oder Plastiken. Um "optische", "perzeptuelle", "geistige" und "sprachliche" Bilder geht es nur, insofern sie sich auf "graphische Bilder" beziehen und diese als markierte oder rekonstruierbare Anspielung im Text zu erkennen sind. Gefragt wird, wie und über welche konkreten (auch als konkret simulierten) bildlichen Darstellungen Hofmannsthal redet und welche Funktion sie für seine Texte haben. Die Bildreferenz kann im Dienst verschiedener literarischer Strategien stehen - vom Bildzitat[82] über die Assoziation bis hin zur Simulation eines konkreten Referenten. Das verbindende Element von Hofmannsthals komplexen und heterogenen Strategien besteht darin, daß sie immer rückgebunden werden an das literarische Sprachspiel in der Semiosphäre von Produktion, Produkt (Text/Bild) und Rezeption. Immer und unhintergehbar, darüber ist sich der schreibende Künstler im klaren, bleibt es für ihn an den Sprechakt gebunden. So notiert sich Hofmannsthal auf dem Vorsatzblatt seines Exemplars von Rudolf Pannwitz' Der Volksschullehrer und die Deutsche Sprache (Berlin 1907) das Wort Friedrich Hebbels: "Der ganze Mensch in seinem Verhältnis zur Welt, ja wenn der Ausdruck gestattet ist, zu sich selbst, beruht auf der Sprache." (FDH/HvH-Bibl.) In der symbolischen Ordnung der bildenden Kunst wird dieses Verhältnis nonverbal repräsentiert, in der 'lebendigen' poetischen Adaption rezipiert und transformiert zugleich. So bezeugen Hofmannsthals Texte das, was die neuere Kulturtheorie als pictorial turn bezeichnet hat, ein kritisches historisch signifikantes Stadium von Sprachflut und Sprachkritik wie gleichzeitig von Bilderflut und Bildkritik.

Das vorliegende Buch versucht nicht mehr und nicht weniger, als auf Hofmannsthals komplexe, bestechend  einfach formulierte Frage: "Beeinflussung: Wie bildende Kunst auf meine Poesie wirkt" (RA III 380) zu antworten und Frage und Antwort kulturhistorisch zu reflektieren.